Max aime jouer à la marelle, Cyrille préfère le manège.
La marelle propose un parcours en ligne droite, un aller-retour et un défit.
Le manège propose un parcours circulaire, un cycle, plusieurs tours et une contemplation.
Dans la marelle, le corps s’engage dans une lutte entre ses propres capacités, celles des autres et l’objectif à atteindre : le trajet physique entre une terre et un ciel purement déclaratifs. Leur présence se réduit à des signes et leur position dans le schéma en détermine le risque.
Dans le manège, l’esprit se blottit dans un véhicule isolé des autres qui propose le décor de la rêverie : une histoire purement verbale (un récit intérieur ? ) dans un véhicule à l’apparence attrayante. Son image s’enrichit de détails et la fixité dans le cercle rassurent.
L’échappée imaginaire de la marelle repose sur l’acceptation de cette déclaration symbolique.
L’échappée imaginaire du manège repose sur le choix de ce masque prometteur.
La chorégraphie de la marelle engage le corps, elle est risquée, la chute menace et plus que la brûlure du genou rappé, la mise hors jeu punit le faux pas.
La chorégraphie du manège recueille le corps, elle est confortable, le siège contient et plus que la plaisir de la voiture rouge, l’inclusion dans le cycle récompense l’illusion.
Marelle – sculpture, manège – peinture : deux chorégraphies où le geste n’encoure pas les mêmes enjeux.
Quand l’action sur la matière menace l’existence de la sculpture, menace qu’on peut ou doit éprouver jusqu’à la chute, elle est une aventure à prendre en compte dans la peinture, au mieux un ornement imprévu, bienvenu.
D’autre part, « la sculpture est dans l’air et c’est là son essence » (Étienne-Martin), quand on la regarde, on ne la voit pas toute, et on ne voit pas qu’elle : il y a l’espace où elle se tient qui définit sa masse et l’espace où elle n’est pas qui en définit le profil, il y a ce qu’on en voit, ce qu’on en a vu, ce qu’on ne voit plus. La peinture est devant soi, quand on la regarde, on ne voit qu’elle, on voit la totalité de son espace ou des fragments mais la totalité est toujours disponible. Ce qui distingue ces deux jeux, c’est cette zone grise : là où on est dans le jeu mais pas dans l’action.
Cette zone grise n’existe pas dans le manège de la peinture de la même façon : dans une peinture il n’y a pas d’espace qui ne soit pas la peinture, il n’y a pas d’espace qu’on ne peut pas voir. Dans la marelle, le geste porte l’action alors que l’action du manège est portée.
La chorégraphie de la sculpture joue sa vie avec le risque physique du saut, le saut porte dans sa nature la chute. L a chorégraphie de la peinture se protège dans l’énigme psychique de la projection, la projection porte dans sa nature la défense.
Sauter vers le ciel ou jeter depuis sa position n’encourent pas le même risque : le premier est physique, tomber, le second est psychique, manquer.
Quand la zone grise nous met hors jeu, nous appartenons encore à la chorégraphie, on peut encore revenir. Ce qu’on risque dans la zone grise, c’est de rester en dehors de l’action du jeu, donc à côté du discours. Pour la peinture,le discours, dans le plan symbolique qu’elle occupe, attend l’accord du peintre : accord spirituel hors duquel il reste dans la zone grise, dans sa zone grise intérieure.
Le peintre montant dans le manège n’aime pas risquer de perdre de vue son monde, le manège de la peinture le met à l’abri de l’angoisse de la perte. Le sculpteur sautant au-dessus des cases de la marelle aime risquer l’effondrement, l’escalade de la sculpture lui fait franchir l’abîme de la perte. Il faut avoir à perdre pour être sculpteur, il faut avoir perdu pour être peintre. L’un et l’autre sauvent, l’étymologie qui associe la racine « serv- » et « sauv- » nous les montre, l’un préservant (sauver en anticipant, en prévoyant la perte plus que le sauvetage), l’autre observant (sauver devant, en sauvant devant lui, comme l’objet est ce qui est jeté devant).