Le réel n’est pas le concret : on peut s’entendre sur le concret, c’est sans doute la part du réel qui ne pose pas de question. En revanche, le réel nous échappe : que nous soyons à ce point aveugle au réel explique qu’on s’y « cogne ».
Les photos de la galerie sont réalisées avec un rolleiflex artisanal, surimpressions et rayures assurant le climat nécessaire à cette évocation.
Peinture, sculpture, dessins cherchent à formuler l’énigme du réel : gouffre angoissant pour certains, champ libre pour d’autres. La marionnette suscite une volonté primaire et inconsciente de projection ou de transfert. Malgré tous les efforts qui font craquer de toute part la transparence de son assignation sociale – le personnage – et malgré le saisissement de l’apparition, la marionnette demeure déterminée par ce mouvement de l’image intérieure vers l’image partagée, sociale. L’énigme du réel est aussi le moteur qui l’anime mais elle se trouve résolue donc close par cette projection partagée. Le jeu social, aussi jubilatoire et complexe, subtil et sophistiqué soit-il, formule, depuis l’attente d’une surprise, la reconnaissance d’une figure connue. Cette formule de l’inconnu (ou de l’inconscient, ou des deux), point de départ de tous ces objets aux réceptions si différentes (peintures, dessins, sculptures et marionnettes) se construit dans un langage commun qui manipule du concret, des matières et des objets pour produire des formes concrètes. La nature concrète de la forme assigne à l’objet une fin : son existence formelle, cette forme-là et aucune autre. Toutefois, l’élaboration de la forme peut s’engager vers un objectif clos : l’image évidente, le contrat formulé par la duperie consentie des marionnettes ; ou vers un objectif prétendu mais jamais atteint pour les sculptures et les peintures. En effet, la forme dans ce cas s’obtient comme une somme infinie de longueurs dont la somme est égale à la distance qui nous sépare de l’objectif : un infini de l’énonciation contenu dans l’unité de la forme. L’objectif est rendu concret par ce vers quoi tend la forme mais sans le définir, sans le mener à sa fin, à sa mort. Cette tension entre l’élan et la fin qu’on n’atteint pas se réalise dans le rythme.
Le rythme est l’énergie de la forme, la dynamique de la métamorphose.
La figure est le contrat social, la dynamique du partage.
Le danger du rythme est de se dissoudre dans le chaos, son succès est d’en proposer un ordonnancement.
Le danger de la figure est de clore le partage, son succès est de traverser les sens.
Ainsi nos travaux enchevêtrent dans tous les sens les dialogues entre figure et rythme : le rythme révélateur de figures et énonciateur de leurs liens, le choix d’une figure qui n’est pas déterminée (un paysage n’est qu’une façon de ne pas nommer ce qu’on représente), figurer pour évoquer ce qui manque, observer pour découvrir autre chose, représenter sans savoir ce qu’on représente…
Les marionnettes acceptent le confort d’une figure imposée, la jubilation de leur jeu provient du plaisir de la reconnaissance malgré le concret qu’on sait n’être pas ce qu’on voit. La manipulation a besoin du consentement à la duperie, on applaudit à ce mensonge : « et en plus, ça marche ! » Exclamation brute, littérale qui suit l’ouverture du théâtre : le « ça » marche, le concret prétend, à grand renfort de manipulations, formuler une énigme, le spectacle annoncé, proposé, accepté doit emprunter le décorum et l’emphase de la liturgie mais seulement pour incarner le mystère dans un modeste truc.
Ainsi, ce texte montre les efforts obsessionnels et les complications volontaires qui retard(èr)ent sans cesse l’accomplissement du spectacle : pensée magique et sens pratique, alchimie et couture, empirisme et calculs : le psychisme greffé à la mécanique.
Si « ça marche », le saisissement de l’apparition se fait dans le cadre rassurant d’émotions annoncées. Le jeu de Polichinelle n’échappe pas aux fils qu’on a tendu pour lui mais il reste que ce jeu, pour déterminé qu’il soit, ouvre sur un théâtre et rien n’assigne le théâtre à la clôture du langage.
Ces marionnettes comme images présentent une incertitude, des tensions entre concret et réel mais la marionnette se présente comme un archétype social qui la rattache à son image de façon simple et directe. Certains personnages prennent en charge le concret de la structure sociale par une forme clairement identifiable : par exemple les soldats. D’autres peuvent chercher dans leur construction un rattachement à la vie psychique, mais rattrapées par les règles du manège social, prises dans la manipulation inéluctable, elles restent des signes, signes chargés mais signes quand-même…
Je ne sais pas comment nommer ce qui constitue le réservoir des organes composant ces personnages : objets, fragments, restes, bouts de bois, racines, bijoux, pièces de tissus, rubans, cordelettes… Une partie d’entre eux m’ont appartenu et contiennent dans la singularité de leur forme, un éclat, le scintillement d’un souvenir : fragment d’un jouet brisé qui me suivit longtemps, ruban sauvé d’un déguisement perdu, doublure d’une veste de ce grand-père que je n’ai pas connu, boutons tirés de la boîte de couture de ma grand-mère, pantalon porté par mes filles qui marchaient à peine, racines ramassées dans une terre de mon enfance, bois tourné qui traînait au grenier, charnière au dessin improbable et anneaux de rideaux abandonnés dans une boîte à outil…
Le ressort premier de la manipulation est la projection. La projection nécessite une première sorte de déplacement : celui de la matière et des objets. Les marionnettes sont construites d’objets récoltés, collectés, trouvés, retrouvés. C’est aussi en cela que le matériau de ces marionnettes est du passé, des passés, dépassé.
La collecte des éléments de cet ensemble premier commença inconsciemment dès mon enfance, innocemment motivée par l‘inquiétude de la perte puis pratiquée consciemment dans l’objectif de faire quelque chose avec, toujours réactivée par la nostalgie impérieuse des transitions : à l’occasion de certaines vacances, lorsqu’on voit ses enfants arrêter de jouer, lorsque nos parents commencent à nous habituer à leur absence, lorsque le temps devient un consommable.
Comme objet de projection, la marionnette requiert un soin obsessionnel de l’articulation des parties (mouvement) qui se traduit aussi par l’obsession du détail. Détail vibratoire, accumulation de grigris, charge magique déposée sur le fétiche. Ces objets récupérés sont hiérarchisés dans leur rapport affectif au passé : ce bout de tissus est très chargé car il provient d’une anecdote émouvante, ce bout de métal est un fragment d’un jouet témoin des longues années d’enfance.
Quelle consolation de donner à ces bribes matérielles de la mémoire une action plastique et psychique ! La pratique de la marionnette est bien une pratique obsessionnelle (une manie honnête !). Les personnages se dévoilent par le caractère incantatoire de leur construction minutieuse.
L’autre partie de ces réserves contient des objets classés par matériaux : objets aux formes dessinées par le temps ou l’usure, objets dont la fragmentation est propice à des articulations heureuses, objets dont les matériaux promettent une probable alchimie, objets qui jouent avec la lumière, objets-déchets offrant des formes-surprises, objets aux textures savoureuses, objets de projection, objets de projet…
L’autre forme de déplacement est celle qui est induite par l’archétype social. Il est nécessaire à la dramaturgie, c’est un élément fonctionnel, il permet d’aider le spectateur à entrer dans le jeu, c’est le sens d’une illusion : entrée dans le jeu. L’archétype social se fixe dans un programme : Polichinelle a deux bosses, le maire, un monocle et la poupée est en porcelaine. Cet archétype commence à glisser vers la projection quand il s’anime : à chaque type son déplacement, son mouvement, sa vibration propre, son rythme. Le spectacle des marionnettes a besoin de ces personnages fixés dans une mécanique dramatique attendue qui sert de repère. Grâce à ces repères sociaux établis, le spectateur accepte de faire jouer son rôle à l’objet qui s’agite devant lui… Ce qui est inattendu, ce qui provoque la fascination et le sourire, c’est l’acceptation de cette animation. Il s’agit bien d’une animation, c’est à dire l’attribution d’un esprit (anima) à la matière. La marionnette se déplace, entre dans la lumière du théâtre, elle s’anime : une apparition.
Faire quelque chose avec ces objets dérisoires en tant qu’objets, inestimables en tant que réminiscences, c’est chercher à conjurer les pertes : perte des rencontres entre le concret de la vie et la sensation intérieure, perte des objets témoins de ces rencontres dans le flot inconstant du déroulé des jours, perte des souvenirs attachés à ces rencontres. C’est la perte la plus tragique : tous ces entrelacs de sensations vécues, d’attachements et d’images mentales posés sur ces restes négligeables.
La période heureuse de cette pratique d’assemblage de ces édifices et organismes psychiques trouve son accomplissement dans leur partage : les montrer, les faire vivre, sourire ensemble en découvrant ce qui constitue ces individus. Je sais que l’appareillage intérieur qui a guidé la construction n’est lisible de façon littérale que pour moi mais je sais que ce montage parle de ce qu’il est, de comment il est monté, je sais que cette distanciation va activer une résonance psychique chez les autres aussi. Comme actions sensibles, mes souvenirs sont sauvés car ils auront permis l’activation chez les spectateurs d’une collision d’images.
Le castelet, accompagné de ses servants, est construit pour accueillir ces apparitions. La force de l’apparition tient à ce qu’on s’attend à voir (la sainte vierge – l’archétype), à la volonté de la voir (la foi – l’acceptation de participer) et à ce qu’on voit (un reflet – un assemblage agité d’en haut). La tension de l’apparition, son activité esthétique, son comique est d’autant plus intense que l’artificialité est explicite et qu’il est explicite aussi qu’on cherche à la cacher. C’est le jeu qui s’instaure entre le spectateur et le montreur : montrer qu’on montre, montrer qu’on cache, cacher pour montrer, montrer pour cacher, le jeu de la psyché et du langage : la marionnette, objet étrange et familier, archétype du familier étrange est aussi un objet de jubilation, un calembour car le montage se fait comme on monte les mots qui produisent par leur coïncidence formelle un glissement qui n’amuse pas tout le monde, un calembour.
Il faut bien entendu que cette rencontre se produise sur un accord.
Le castelet, meuble ouvert sur une apparition est le cadre de cet accord : qui regarde dans cette boîte veut bien entrer dans le jeu qu’on lui propose : il accepte que ces morceaux de pain dur soient à la fois des morceaux de pain dur et une tête de sorcière. Non seulement il accepte ce contrat, mais c’est la circulation induite par ce contrat entre l’objet aberrant ou énigmatique dans sa construction et ce qu’il prétend représenter qui produit l’activité esthétique, qui intrique lumière, couleurs, textures, matières, objets, images, histoires, souvenirs, mémoire, situation, connotation, donc ce qui traverse les temps : celui qu’on vit dans l’instant, celui qui me ramène aux souvenirs, celui qui nous parle intérieurement, celui qu’on projette dans notre esprit.
Le théâtre est un lieu, le lieu qui montre le temps dont l’anagramme est temples…