cyrille bret

Toute peinture est, avant tout, de la peinture, des taches (dans les draps et le papier ou dans les toiles et les plaques).

La disposition de ces taches résulte d’un choix parmi une combinatoire infinie dont l’élimination de la plupart des possibilités mérite quelques justifications…

Une œuvre qui se partage est une œuvre qui expose la mécanique des choix qui la constituent de manière à ce que le spectateur se les approprie : l’académicien laisse une étiquette, le poète en fait un langage.

Le danger principal qui menace l’envol d’une image est que s’impose sa valeur première, fonctionnelle, comme un simple signifiant univoque. Le déroulement qui suit s’applique à démontrer comment je cherche à éviter cet écueil.

Mon choix primordial est que ces taches soient disposées selon un ordre figuratif, c’est à dire issu d’une volonté qu’on y reconnaisse une ou des images, si la peinture est réussie, une « explosion d’images » (Bachelard).

La légitimité de cette figuration repose sur la rigueur du processus de représentation, donc sur une étude des possibilités de représentation. Les choix qui résultent de cette étude sont liés à une expérience attentive du monde sensible et à la connaissance des modes de représentation existants.

Les possibilités de la représentation sont en partie tirées des expériences passées (histoire et théories de la représentation) mais aussi de l’expérience active de la représentation dont ces peintures sont aussi les résultats. Mes choix se forment sur ce matériel conceptuel et empirique et me portent vers le chemin d’une analyse active de la perception sensible.

Cette connaissance et ces expériences montrent que le monde humain n’existe qu’en tant qu’il est perçu par l’être humain, ce monde est un passage.

Une image objective du monde suppose que j’aille prélever sur le monde lui-même les informations me permettant de le représenter. S’il s’agit d’un objet à mon échelle, je peux y parvenir, cependant, de façon métonymique, je ferais croire que le monde existe en dehors de ma perception, de façon objective, éternelle, divine. Cette orientation occulterait l’aspect psychique de la perception, la partie psychique du monde : les échanges avec le réel.

La physique quantique nous enseigne que le monde est une coexistence de possibilités résolue par les conditions d’observation…

En tant que résultat d’une perception, le monde passe à l’intérieur, il devient en-moi et non en-soi.Ce monde en-moi qui n’est ni tout à fait extérieur ni tout à fait intérieur résonne de tout ce qui me constitue de conscient et d’inconscient : un psychisme, des affects.

Si ce monde n’est qu’intérieur et reste intérieur, il n’est pas partagé et ne regarde personne d’autre que moi, il est perdu. Raconter ces échanges, c’est le sauver. Je me rends compte également que ce monde intérieur active une chambre de résonance propice à dépasser les images premières : les informations que me renvoient la psyché, les souvenirs conscients ou inconscients. sont liées au monde mais nomment autre chose que le sens fonctionnel de ce que je regarde. Ce sont donc les échos de cette chambre intérieure qu’il faut écouter et faire entendre pour réaliser cette « explosion d’images » qui résonnera à son tour du côté du spectateur en échos imprévisibles mais déterminés par ce que je lui présente…

Il faut donc que l’acte de représenter permette la rigueur d’un processus d’observation, révèle les conditions de la représentation et active la chambre de résonance du psychisme.

Je vais donc déployer le déroulement des choix que je fais dans l’acte de représenter. Certains sont volontairement conscients, d’autres volontairement inconscients, d’autres involontairement inconscients et enfin, d’autres involontairement conscients. Il va de soit que les choix involontaires et inconscients ne peuvent pas être explicités mais ils sont acceptés comme tels, parfois encouragés.

Le premier choix porte sur ce que je vais représenter (le sujet). Il s’agit d’un choix affectif : le lieu active la chambre de résonance. Il s’agit aussi d’un choix à la fois pragmatique et sensible : il offre la possibilité de s’installer, de se concentrer et présente un déploiement de formes visibles variées, rythmées, dynamiques, spasmodiques, amples, dont je pressens un potentiel musical sans toutefois pouvoir nécessairement le nommer précisément.

D’après les raisonnements des premiers paragraphes, la rigueur du processus de représentation s’appuie sur une prise d’informations passant par le regard, utilisant le concret et le sensible. Le concret se manifeste par tous les rapports visibles à disposition : rapports de positions, de proportions, d’intensité, de rythme, et par les sensations d’élans et de retenues. Il est primordial d’envisager ces données sous forme de rapports, jamais de façon absolue : rapports entre elles, entre ces données et ce qui est réalisable avec la matière et les outils. La première exigence de rigueur est dans l’estimation de ces rapports. Cette estimation s’effectue plus efficacement de proche en proche, comme une triangulation trigonométrique : la globalité synthétise, contraint, rend l’orchestration des rapports hétéronome (imposée de l’extérieur). D’autres avantages de l’observation de proche en proche seront développés plus tard. Cette estimation s’appuie essentiellement sur le sens du rythme, les positions relatives ont presque moins d’importance que les autres rapports.

Déployer l’observation du local vers le global c’est assumer que l’image première ne guide pas le travail de découverte, ne le contraigne pas, ne l’enferme pas dans une reconnaissance factuelle liée aux réalités fonctionnelles. Une image première est surtout une image trouvée telle quelle, elle n’est ni construite ni inventée. L’outil définitif révèle tous les passages, toutes les couches, toutes les touches, chaque respiration. Avec lui, il n’y a pas de repentir : assumer le désastre, c’est assumer le débordement des injonctions multiples à l’œuvre (entre le conscient et l’inconscient, le volontaire et l’involontaire). Tout le travail de posture, maîtrise du geste, concentration, respiration consiste autant à maîtriser le lâcher qu’à lâcher la maîtrise… Montrer les conditions de la représentation c’est aussi montrer d’où on représente : se montrer représentant. Je ne représente pas un lointain figé, je représente ma position du proche au lointain et du local au global : du brin d’herbe au nuage.

Tout ce processus rigoureux et obsessionnel est aussi un processus d’activation de la chambre de résonance du psychisme. Cette posture implique l’abandon de l’image première qui n’est jamais considérée et oubliée au profit de la recherche d’une réception active du monde.

On comprend en lisant ce déroulé de choix que le sensible, l’involontaire, l’inconscient sont à l’équilibre avec l’observable, le concret, le volontaire, le conscient, on peut même y voir la volonté constante de maintenir une coexistence de ces moteurs au nom de l’expérience de leur existence concomitante.

Cette posture de travail (observation des rapports rythmiques, cheminement du local au global, enregistrement des actions de réceptions, posture d’accueil) est une posture rigoureuse mais ouverte, elle génère l’acte d’interroger mon rapport avec le monde.

Ainsi, je ne représente ni Mon monde ni Le monde, je représente le passage de l’un à l’autre, je regarde comment je reçois le monde et comment je me projette dans le monde.

On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas d’imagination, il n’y a pas d’action imaginante. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas imagination.

G. Bachelard, introduction de L’air et les songes, ed. Corti, 1943