1. La dramaturgie
Le cliché verre est une technique assez peu connue, dont les premiers signes apparaissent avec Corot semble-t-il. Ce sont des procédures qui nouent plusieurs techniques : c’est du dessin sur le verre mais il sera photographié avec un système photographique, que seul Cyrille parvient à comprendre, mais qui par ce biais va inverser les ombres et les lumières, ce qui est en ombre dans le dessin deviendra en lumière dans le cliché, et s’apparente ainsi aux procédures de la gravure. Des étapes donc un peu complexes qui ne sont pas pour déplaire à Cyrille, mais cela il l’explique dans un texte mieux que moi.
Ces clichés donc, se présentent à nous comme des dessins soyeux, ce sont de vieux endroits, de jolies architectures, des rues touchantes, bref quelque chose qui pourrait évoquer les villes heureuses, tout ça dans une impeccable perspective, souple, et qui montre une certaine maîtrise.
Regardons ces dessins : tous les espaces qu’ils évoquent sont patinés, ils ont en quelque sorte le pittoresque qui nous fait deviner les jours d’avant. C’est ce que l’on pourrait accepter en regardant dans un vagabondage rapide ces dessins très ciselés, très fouillés, mais ce pittoresque, si l’on observe d’avantage, nous mène à quelque chose d’autre. Son écriture met l’accent justement sur la patine.
Le sujet qui s’impose est donc, d’une façon innocente, beaux endroits, vieux endroits qui ont vécus et vivent encore, mais une figure apparaît derrière, c’est le thème. Et ce thème c’est la charge des signes que l’utilisateur a déposé au fil de ces jours, mais en creux. Car il se passe quelque chose que je vais nommer ainsi directement (et m’expliquer ensuite) : l’absence occupante. Ces dessins sont truffés d’indices, ces vieux murs ont une peau que les siècles et les passants ont déposée, les trottoirs ont l’inclinaison des pas. Tout ces dessins montrent d’une façon explicite, la pratique des êtres dans ces espaces, la répétition des gestes, les rituels quotidiens. Ces escaliers si faits pour la rumeur, les portes pour les mains, les intérieurs et leurs milles utilités, et tous les objets du quotidien, tout cela est montré d’une façon très ciselée. Ils sont porteurs du modelage insouciant, répétitif, du déroulé vivant des gestes utilisateurs, la vie, ces gestes pleins de nécessité, ces clichés nous le disent par l’absence des êtres.
Si l’on regarde bien, ces clichés-verres sont des signes restants qui habillent les rues, les façades, les édifices, d’une peau vive, et créent ainsi un rappel. Ces signes de la pratique utilisatrice pistent les figures évanouies. La matière dure du contingent architectural, danse et séduit.
Ces clichés verres n’appellent pas une mémoire, ils ne sont pas construits par cette volonté. Ils installent naturellement inconsciemment sans doute, dans une écriture très lisible, un tableau où les signes chuchotent les constatations des bouleversements de l’histoire. Et cela même si le sujet porteur nous envoie un pittoresque soyeux et nostalgique. Il se prononce au fil des modulations fouillées, les preuves des absences. Les lieux impriment en creux les gestes d’une présence, elle passante, et ces signes de la pratique utilisatrice piste ces êtres évanouis.
2. Le Tout sauf …
L’absence occupante est la formule au cœur du cliché verre. Elle laisse entrevoir ce fantôme installé dans la mémoire de Cyrille. Cependant, Cyrille n’explique pas cette absence ainsi, il ne l’identifie pas (quand donc les cordonniers auront-ils de bonnes chaussures ?). Cyrille évoque donc l’absence des êtres ainsi : » Tout ce qui constitue mon rapport au lieu est présent dans l’image sauf la figure humaine. En allant à la rencontre du lieu je découvre l’absence » et il énonce cette formule : « tout sauf… », il poursuit « équilibre entre la mémoire et l’attente » c’est la peau du tambour. Quand cette peau est percutée c’est l’espace intérieur qui projette le son au dehors. Mais pour habiter objectivement le dehors avec un son, il faut percuter. Il y a l’espace, la peau du tambour, l’espace intérieur au tambour, tout est là, « il faut percuter ».
Ces dessins sont le portrait, par les empreintes, des absents. Aussi par l’inconscient et ses poids, la formulation que Cyrille s’autorise, pour reprendre la formule de Proust (adaptée à Cyrille) : les dessins l’accompagnent jusqu’au seuil.
En ayant commencé à énoncer la dramaturgie en ombre qu’il y a dans ces dessins, Je ne voudrais pas faire croire que Cyrille a fait ces dessins dans un esprit sombre. Il y a une véritable jubilation, joyeuse, charnelle et affective lorsqu’il dessine ces espaces et ces édifices. C’est une jubilation et c’est évidement en même temps un paradoxe parce qu’il y a une tragédie derrière tout ça. Mais après tout le paradoxe est une forme riche qui nous permet d’échapper à la règle implacable de la chronologie. Cyrille ne souffre pas quand il fait ses clichés sauf à considérer que la souffrance pourrait avoir parfois des formes conviviales. Le « tout sauf » est la formule conciliatrice, l’exemple de la parfaite malice de l’inconscient, peut-il exister un « tout » sans le « sauf » ? Mais si le « tout » amputé du « sauf » semble à nos sens si entier, c’est que le psychisme malicieux et le talent dansant de Cyrille impriment un chant vibratoire satisfaisant à nos sens, éloquent, il murmure dans un rapport très harmonique des paroles à la place de ceux et de celles qui ne peuvent plus parler.
Sont-ce les mêmes mots ?
3. Van Gogh
Je voudrais faire un parallèle, valable jusqu’à un certain point avec les processus constatés dans l’œuvre de Cyrille à savoir un portrait de métamorphose, un portrait de signe. Quand Gauguin quitte Van Gogh après une crise à Arles, Van Gogh est dans un désarroi. Il va chercher dans un tableau à toucher du doigt ce qui le blesse, c’est le départ de son ami. Cette absence il va essayer de la contourner et de trouver autour de lui, quelque chose de Gauguin. Il va donc peindre le fauteuil où Gauguin s’asseyait. Dans sa peine il lui faut quelque chose de concret qui soit réel, physique, il aurait très bien pu peindre le visage de son ami mais ç’eut été un souvenir, il lui faut d’avantage une présence. Et c’est là qu’intervient la force de la métamorphose, à quel point des lieux ou des objets (après tout un fauteuil est un lieu) peuvent se charger de l’empreinte de ceux qui l’ont fréquenté. Cette empreinte peut dans certain cas être dominante, une définition autonome qui amène l’objet au second plan. Dans le fond ce fauteuil est un portrait d’expérience, à ce moment le portrait le plus fidèle est ce fauteuil. Une forme d’omniprésence qui doit utiliser la métamorphose pour contourner l’absence, c’est l’absence occupante. Avec une différence cependant, Van Gogh est conscient de cette absence, il n’est pas dans ce que je qualifierai tout à l’heure de balcon psychique. Il sait que ce fauteuil est ce qu’il reste de l’expérience vivante de ce lien compliqué, mais ce reste prend valeur de portrait. Portrait concret.
4. Le balcon psychique, Charles Meyrion
D’abord une définition géographique de ce qu’est le balcon psychique qui pour ces clichés verre de Cyrille est une définition assez exacte. Le balcon est un prolongement d’un lieu, d’une pièce que l’on va nommer psychisme. Cette pièce est intérieure, elle a de grandes baies vitrées. Si du dedans on voit l’extérieur, de l’extérieur on aperçoit très rarement qui habite cet intérieur. Cette baie a l’air tout à fait normale, elle n’est pas teintée, elle n’affiche pas la grande difficulté que l’on a à voir du dehors, rien ne l’annonce, c’est ce qui en fait l’efficacité. Le balcon est donc un simple prolongement, il est dehors mais il ne procède pas du dehors, il n’a qu’un pied dans la dimension, c’est une extension qui reste toujours à porté de l’espace intérieur. Cette extension consentie par le psychisme, comme cette baie vitrée aveugle, est une façon souple de permettre le développement d’un langage (Cyrille le fait) sans dévoiler ses ressorts. Il ne les dévoile pas mais ne les cache pas, un entre deux singulier. L’écriture reste toujours à vue, dans ce cas le balcon est le lieu extrême du cercle psychique, c’est une unité dense où la projection est mesurée, elle ne s’aventure pas ou peu vers les pensées volantes, brassant la matière interrogée qui génère une philosophie expérimentale de l’échappée. Les grands paysages de Cyrille sont des figures philosophes, construites en émergence au fil de l’expérience vivante du dessin (sur les draps de sa grand-mère). Il forge un décret dans son écriture, une formule pour proposer une balance équilibrée entre des définitions mêlées à l’échappée. Dans les œuvres du balcon psychique pas de philosophie, mais elles sont naturellement imprégnées de l’ordre psychique avec peu de considération extérieure.
Définir des choix devant l’indicible du fait vivant c’est le destin du langage.
Cela nous mène à cette formule, l’équilibre est construit avec du déséquilibre. Pourquoi j’ai mis en second titre Charles Meyrion ? Il est un graveur du XIXe siècle, habité, dense, avec pour certaines de ces œuvres une austérité, quelque chose de clos. Dans deux de ces gravures auxquelles je pense, un quai de seine au bord de Notre-Dame, ou un bâtiment qui était un hospice, c’est gravé dans une géographie impeccable, comme chez Cyrille, une perspective parfaitement réalisée avec un sentiment très net que devant le réalisme rationnel du bâtiment il se passe quelque chose qui échappe. Les fenêtres et les portes de ce bâtiment sont des murs, ils sont impraticables, c’est exprimé par la gravure. Les silhouettes sont là devant, avec des gestes, placées de telle façon que l’on se dise qu’elles habitent cette architecture, mais le bâtiment a une charge mutique, les fenêtres n’étant ni entrées ni sorties, et ces silhouettes ne sont qu’un dehors et ne peuvent rentrer dans leur bâtiment intérieur. Errance extérieure. Là cette problématique que lève cette gravure est à mon sens exactement un balcon psychique où ce qui est dit est formulé mais pas dit, en quelque sorte on montre pour mieux cacher. La différence entre les bâtiments de Cyrille et ceux de Meyrion : ceux de Meyrion se taisent, ceux de Cyrille chantent et dansent, d’ailleurs dans ses dessins Cyrille est danseur (ailleurs je ne sais pas).
Conclusion :
Dans cette série des clichés-verre, il m’a semblé en les regardant qu’il y avait ces passagers clandestins, passagers clandestins parce que justement il n’y étaient pas. C’est la dramaturgie dans la mémoire de Cyrille qui a amené à cet étrange équilibre du déséquilibre mais ils demeurent, ces dessins, si dansants, si prenants, on peut les regarder pour ce qu’ils sont sans rien en perdre de l’intérêt.
Max Figerou